Просмотр исходного текста страницы Шекспировская драма в оценке томских рецензентов


Репертуар томского драматического театра конца XIX – начала XX вв. неизменно включал шекспировские постановки, которые на протяжении более чем двадцати лет оставались актуальными в восприятии провинциального зрителя даже тогда, когда их популярность в столицах снижалась. Для неискушенных томских зрителей посещение классической пьесы означало, с одной стороны, возможность получить удовольствие от театральности, эмоциональной яркости, ухода от бытовых проблем, а с другой, классика воспринималась в контексте актуальных вопросов современности. За незначительным исключением, пьесы, составлявшие репертуар местного театра, могли идти ни в какое сравнение с драмой Шекспира, хотя и переделанной для провинциальной сцены. Наибольшей популярностью у зрителя пользовались трагедии «Гамлет» (The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke), «Отелло» (Othello, The Moor of Venice) и «Король Лир» (The Tragedy of King Lear), шедшие в Томске в разном исполнении практически каждый сезон, исключая сезоны полностью оперные и опереточные. Комедии были менее популярны. Томичи имели возможность познакомиться с четырьмя комедиями Шекспира, две из которых, «Много шума из ничего» (Much Ado about Nothing) и «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night’s Dream), были поставлены однократно и судя по лаконичным откликам в местной печати, не вызвали особенного резонанса. Две другие комедии, «Укрощение строптивой» (The Taming of the Shrew) и «Венецианский купец» (The Merchant of Venice), ставились на томской сцене по три раза. 

== Трагедии У. Шекспира в томском театре конца XIX – начала XX вв. ==

Впервые «Гамлет» был поставлен в Томске в 1883 г. труппой антрепренера Бельского по переводу А. Кронеберга, считавшемуся в то время нормативным. Всего в период с 1884 по 1909 гг. Томск увидел 14 постановок «Гамлета». «Король Лир» впервые появился перед томским зрителем в 1886 г. Пьесу ставили по переводу А.В. Дружинина, способствовавшему утверждению «Короля Лира» на русской сцене. Как пишет Ю.Д. Левин, «ни одному русскому переводчику Шекспира до Дружинина не удавалось создать такое интонационное многообразие, которое отличает у него роль Лира» [1]. Всего в период с 1888 по 1909 гг. было семь постановок «Короля Лира». Первая постановка «Отелло» в Томске состоялась 5 января 1888 г. с Т. Селивановым и Ю.Ф. Строговой в главных ролях. Всего за 1888 – 1909 гг. в Томске состоялось 9 постановок «Отелло». 
Поскольку театральные рецензии являлись обязательной частью программы всех наиболее популярных продолжающихся изданий Томска, почти каждый спектакль сопровождался откликом в местной прессе. При этом театральные критики неизменно предъявляли высокие требования к качеству постановок классической драмы. В «Сибирской газете» в качестве театрального критика выступал ссыльный народник Ф.В. Волховский, использовавший рубрику как площадку для обсуждения в том числе и социальных проблем. К примеру, в рецензии, опубликованной по случаю первой постановки «Гамлета» в № 1 «Сибирской газеты» за 1884 г., постоянный критик и литературный обозреватель Ф.В. Волховский поднимал проблему допустимости ставить сложные классические произведения при недостатке эстетического вкуса, отсутствии элементарных познаний и неумении разобраться в психологии героев. Выступая как яростный противник сценической халтуры и неуважения к великим произведениям, Волховский сурово осуждая труппу за неоправданные сокращения шекспировского текста и качество декораций, «собранных по клочкам из всякого старья, оставшегося от других пьес», Волховский, те не менее, полагал, что, даже не имея соответствующих материальных и актерских ресурсов, провинциальный театр не должен отказываться от постановки «Гамлета» в силу его огромного воспитательного значения. 
Автор постоянной рубрики «Фельетон» в другом томском издании, «Сибирском вестнике», подписывавшийся псевдонимом «Щукин» (предположительно П.М. Полянский, сосланный по уголовному делу бывший директор Московского ссудного банка), солидарен с Ф.В. Волховским в вопросе о необходимости постановок классической драмы, в то числе и «Гамлета» на томской сцене, поскольку помимо популяризации творчества Шекспира, даже провальная постановка могла служить стимулом для саморазвития и самообразования актеров.
Другим постоянным театральным критиком указанного периода был В.А. Долгоруков, бывший аристократ, сосланный в Сибирь по уголовному делу. В целом в своей трактовке шекспировских образов Долгоруков придерживался романтической традиции. 

Он требовал от актера драматизма, пафоса, который захватывает внимание зрителей и заставляет их переживать происходящее на сцене, но вместе с тем считал важным, чтобы игра актеров была естественной и осмысленной. «Долгоруковской» интерпретации шекспировских характеров присущ глубокий гуманизм. Он сопереживал страдающим героям, на чью долю выпали тяжелые испытания: Гамлет, полный благоговения перед умершим отцом, прелестная и чистая Корделия, символизирующие любовь Офелия и Дездемона глубоко симпатичны критику. Следуя канону русской сцены, Долгоруков был готов сочувствовать и не столь привлекательным персонажам Шекспира (например, Яго и Шейлок) и требовал соответствующего воплощения их на сцене. Детальный анализ постановок в его рецензиях имел под собой литературоведческую основу: в формировании собственной точки зрения критик во многом опирался на труды Н.И. Стороженко, на публикации журнала «Артист», отдельные номера которого были в его библиотеке. Сильное место «шекспировских» рецензий Долгорукова – разговор о сценическом воплощении. В создании художественных образов шекспировских героев, по его мнению, немаловажную роль играли грим и умение владеть голосом. Комментариям по сценической речи обычно посвящалась большая часть его театральных рецензий, при этом Долгоруков не ограничивался голословным отрицанием, а подробнейшим образом разбирал промахи и предлагал возможное решение. 
В целом, по оценкам томской театральной критики конца XIX в. лучшими исполнителями роли Гамлета были известные провинциальные актеры Т.Н. Селиванов (сезон 1887 г.), по оценкам В.А. Долгорукова, «если не вполне шекспировский Гамлет, то по крайне мере подобие его», И.И. Судьбинин (сезон 1894 г.), в котором критикам в большей степени импонировало «стремление к простоте тона, отсутствии ходульности и искусственности», и В.В. Чарский (сезон 1895 г.), отмеченный за «тщательную проработку роли и прекрасную актерскую технику». Среди лучших исполнительниц Офелии в Томске конца XIX вв. можно выделить Ю.Ф. Строгову, показавшую «мастерское, местами возвышающееся до истиной художественности», исполнение, и актрису Панову, ставшую, по мнению рецензента А. Михайловича «лучшей Офелией, которую могли видеть томичи» (рецензия опубликована в «Сибирском вестнике» в № 81 за 1895 г.). 
Двадцатый век принес изменения и в театральную сферу. В отзывах театральных критиков все с большей категоричностью звучало требование постановки идейного по содержанию и художественного по форме репертуара. На этом основании зачастую отвергалась классика, чья непреходящая актуальность ставилась под сомнение. Некоторые представители молодого поколения, сибиряки по рождению, расценивали обращение к Шекспиру как своего рода анахронизм. Так, в 1905 г. Г. Вяткин в рецензии на постановку «Отелло» писал: «Уже один выбор пьесы характеризует Чарского как артиста старой школы. У молодых, как известно, Шекспир особой симпатией не пользуется» (Сибирский вестник. 1905. 19 августа). 

Вновь поднимая вопрос о целесообразности постановки Шекспира на провинциальной сцене, театральные критики начала XX в. уже не удовлетворялись исключительно воспитательным значением классики и требовали художественности исполнения. В противном случае небрежные постановки с целым рядом заведомо известных промахов и произвольных сокращений и изменений означали бы вульгаризацию и профанацию искусства, а следовательно, «разрушение прекрасных памятников человеческого гения». Небрежное отношение к постановке пьес классического репертуара, по мнению Г. Вяткина, препятствовало выполнению театром своих основных задач: пробуждать мысль и воспитывать вкус. По-прежнему главным недостатком постановки шекспировских пьес являлось пренебрежение целостным воспроизведением текста: редкий спектакль шел без купюр. Кроме того, почти в каждой рецензии звучало требование «ансамблевости», художественности и необходимости перехода к выстроенной режиссерской концепции спектакля. 

== Комедии У. Шекспира в томском театре конца XIX – начала XX вв. ==

Первая постановка «Укрощения строптивой», состоявшаяся в 1886 г., была встречена театральной критикой про-областнической «Сибирской газеты» довольно сдержанно. Комедия шла в прозаическом переводе Н.Х. Кетчера (1843), который относят к наименее удачным из его переводческих опытов [1]. Вероятно, поэтому в своей рецензии на постановку Ф.В. Волховский, хорошо знавший и любивший Шекспира, заявил, что «Укрощение строптивой даже в чтении не доставляет эстетического наслаждения современному читателю» (Сибирская газета. 1886. № 43 (26 октября). Стб. 1218). Как репертуарный промах критик оценивал и выбор пьесы, проблематика которой представлялась ему неактуальной. Волховский полагал, что «Укрощение строптивой» могло быть понятно и забавно только шекспировским современникам, которые, «склонны были сочувствовать правилам Домостроя» и оправдывать унизительное положение женщины, запугиваемой собственным супругом. Критике подверглась и «местная» интерпретация «Укрощения строптивой». Хотя Волховский считал, что комедия не отражала глубины шекспировской мысли ни в плане сюжета, ни в плане характеров, при анализе он все же признавал возможность подлинных чувств Петруччио к Катарине. Подобная трактовка делала образ главного героя более глубоким и сложным: Петруччио искренне любит жену, а все варварские средства перевоспитания используются им с единственной целью сделать ее лучше. Эта интерпретация критику была близка и интересна, поскольку такой путь давал актерам больше творческой свободы. К сожалению Волховского, томский бенефициант Н.А. Корсаков выбрал более легкий путь и изобразил «дикого, необузданного человека, смотрящего на жену как на домашнюю утварь». В связи с этим критик с похвалой отзывался о Ю.Ф. Строговой, исполнительнице роли Катарины. Актрисе удалось найти единственно верное решение в такой ситуации: «показать женщину, оставшуюся внутренне непокорной» мужу.

Вторая постановка «Укрощения строптивой» в Томске состоялась в 1897 г. Это был гастрольный спектакль, в котором главную женскую роль исполняла Гликерия Николаевна Федотова, актриса Малого театра, с огромным успехом выступавшая в комедиях, и в трагедиях Шекспира: Катерина («Укрощение строптивой»), Беатриче («Много шуму из ничего»), леди Макбет («Макбет»), Волумния («Кориолан») [2]. В связи с этим недоумение критика В. Лидина вызвал полупустой зал, что, впрочем, касалось не только «Укрощения строптивой», но и других спектаклей во время гастролей Федотовой. 
 
Рецензия на третью постановку «Укрощения строптивой» в «Сибирском вестнике» обнаруживает специфику восприятия классики в контексте становления современной драмы, пришедшей в начале века и на провинциальную томскую сцену. Устав от нескончаемых опереточных сезонов, местный зритель, пусть еще не совсем готовый к тонкости психологических нюансов, приветствовал Бьернсона, [[Гауптмана]], Ибсена и Чехова. В таком «окружении» постановка «Укрощения строптивой» отнюдь не воспринималась как просчет антрепренера: в Катарине критик «Сибирского вестника» увидел прообраз эмансипированной дамы, чья строптивость вызвана отнюдь не стремлением к свободе личности и самоутверждению, как в свое время доказывал Ф.В. Волховский, а скорее «мелочным задором каприза», легкомысленностью, ведущей к безнравственности. В подобной интерпретации стремление Петруччио, мужа Катарины, побороть строптивость супруги, пусть и достаточно жесткими методами, находило полное оправдание, поскольку являлось не чем иным, как борьбой за гармонию и чистоту семейных отношений.

Первая постановка комедии «Венецианский купец» в Томске в 1895 г., по отзывам критиков, была настолько слаба, что не могла удовлетворить даже «нетребовательного» зрителя. Рецензент Ив. Северный видел причиной неудачи недоступность классического репертуара для плохо подготовленной провинциальной труппы, привыкшей играть бытовые пьесы В.А. Крылова и И.В. Шпажинского. По мнению томского рецензента, ставя Шекспира, «большинство актеров томской труппы часто даже не понимают ни своей роли, ни своих слов», вследствие чего «чувствуют себя неуверенно» и произносят реплики «машинально, без всякого выражения или с выражением совершенно неверным» (Сибирский вестник. 1895. № 131 (17 октября). С. 3.). Не удовлетворила театрального рецензента «Сибирского вестника» В.А.Долгорукова и интерпретация Шейлока в исполнении Рафаила Адельгейма, игравшего в спектакле 1898 г. При этом Долгоруков писал, что исполнение было местами даже мастерским, а грим и манеры просто идеальными. Однако критик считал, что Адельгейм не выполнил основную актерскую задачу, заключающуюся в том, чтобы добиться зрительского участия и человеческого сострадания к «презренному» еврею. Гуманист Долгоруков заявлял, что Адельгейм исказил образ Шейлока, акцентировав только негативные стороны характера персонажа, в результате в исполнении знаменитого гастролера персонаж получился, хотя «реальным и живым, но настолько несимпатичным, что не мог возбудить сострадания» (Сибирский вестник. 1898. № 80 (15 апреля)). Третья постановка «Шейлока» состоялась в 1905 г. и привлекла малочисленную публику. Это обстоятельство отметил в своем отзыве Г.А. Вяткин, объясняя подобное равнодушие к классическому репертуару общественными настроениями, идущими в унисон с мыслями Горького. Театральный зритель начала XX в. требовал, чтобы в пьесах громко звучал протест против неприемлемых социальных условий, выражались антибуржуазные, антимещанские настроения. Поэтому, объяснял Вяткин, интерес же к классической драме могла вызвать только яркая игра любимых актеров и зрелищность постановки (декорации, костюмы и грим), однако эти составляющие успеха отсутствовали в томской постановке «Венецианского купца» 1905 г. (Сибирский вестник. 1905. № 178 (28 августа)). 

== Список постановок и рецензий ==

{|class="wikitable"
|Дата постановки
|Труппа / Перевод
|Исполнители главных ролей
|Площадка
|Рецензия
|-
|28 декабря 1883 г.
|Труппа Бельского. Перевод А. Кронеберга
|Гамлет – Великанов, Офелия – Карская 	Манеж гарнизонных казарм
|[Волховский, Ф. В.] Хроника томского театра // Сибирская газета. – 1884. – № 1 (2 января). 
|-
|11 ноября 1886 г.
|Труппа Н.А. Корсакова
|Гамлет – Пальмин, Офелия- Ю.Ф. Строгова
|Театр Е.И. Королева
|Щукин. Фельетон Сибирского вестника // Сибирский вестник. – 1886. – № 98 (16 ноября). 
|-
|16 октября 1888 г.
|Труппа Н.А. Корсакова
|Перевод Н.А. Полевого	Гамлет – Трубецкой, Офелия – Ю.Ф. Строгова 
|Театр Е.И. Королева
|Долгоруков, В. А. Театр и музыка // Сибирский вестник. – 1888. – № 70 (19 октября). 
|-
|17 февраля 1889 г.
|Труппа Н.А. Корсакова. 
|Перевод Н.А. Полевого
|Гамлет – Трубецкой, Офелия – Ю.Ф. Строгова 
|Театр Е.И. Королева	Долгоруков, В. А. Театр и музыка // Сибирский вестник. – 1889. – № 27 (5 марта). 
|-
|11 февраля 1890 г.
|Труппа Крылова 
|Гамлет – Лавровский, Офелия – Ахматова 
|Театр Е.И. Королева
|Долгоруков, В. А. Театр и музыка // Сибирский вестник. – 1890. – № 19 (14 февраля). 
|-
|16 сентября 1890 г.
|Гамлет – Калмыков, Офелия – Калмыкова 
|Театр Е.И. Королева
|Долгоруков, В. А. Театр и музыка // Сибирский вестник. – 1890. – 107 (19 сентября). 
|-


|}