Трансляция и рецепция образа Г.И. Чорос-Гуркина в дореволюционных публицистических и художественно-литературных источниках

Г.И. Чорос-Гуркин (1870-1937)

Алтайские горы в метагеографическом аспекте

Исследование проблем словесной культуры Сибири из сферы филологии уже давно выходит на междисциплинарный уровень, на котором локальные сибирские тексты рассматриваются как комплекс коррелятов географического образа Сибири, репрезентированных в словесных, живописных, музыкальных, кино- и Интернет-текстах. С точки зрения современной метагеографии, культура не создает образ пространства, а сама является «продуктом определенного пространства» [1. C. 7]. В частности, таким образом может быть представлен алтайский текст.

Идея Н.А. Бердяева о власти пространств над русской душой возникла на русских равнинах. «Русская душа ушиблена ширью, она не видит границ, и эта безграничность не освобождает, а порабощает её» [2. C. 280]. Русская земля, по Бердяеву, «широкая и глубокая». Но русская земля может иметь и другую, пространственно-вертикальную, характеристику – «высокая». Соответственно, появление в литературной картине мира гор потенциально способно влиять на сюжетные схемы и мотивные комплексы, вместо смирения и жертвы требуя бунта и подвига (что и показало, напр., развитие кавказской темы в русской литературе эпохи романтизма).

Но русскими горами считаются, по определению, только Алтайские горы – Русский Алтай. Включение их в число репрезентируемых национальным искусством пространств начинается в первой четверти ХIХ в. Со временем они наделяются функциями пространства особого рода, в котором ушибленная ширью душа освобождается от груза повседневности – географическое горное пространство через систему образных метаморфоз превращается в горнее. Образцом подобной образно-географической транзитологии служат записки художника Е. Мейера: «… взобрался я на вершину – и задрожал от восторга!... передо мною целый мир в горах!...вдали, подобно океану, оледеневшему от бурь, блистали вечные льды, меж которых, теряясь в светлом голубоватом тоне неба, зубчатым великаном поднималась Катунья-Сайлан (Катунские столбы). В ущельях змеями вились туманы…но где слова, где краски, чтобы передать эту картину?! Напрасно ломаешь голову, напрасно ищешь в красках тоны!... я посмотрел на все, потом на самого себя – что же я? Невидная точка в этом огромном лабиринте!... я схватил альбом; но рука моя дрожала: мне казалось, я вижу живого Бога, со всею его силою, красотою; и мне стыдно стало, что я, бедный смертный, мечтаю передать Его образ!» [3. C. 20].

Место и роль Г.И. Чорос-Гуркина в культуре Сибири

То, что не удалось сделать художнику столичному, в истории русского искусства сделал художник алтайский – Григорий Иванович Чорос-Гуркин (1870–1937). Он нашел и слова, и краски, чтобы рассказать о Горном Алтае как о мире гор и как об особом пространстве-божестве (Хан-Алтае), смог заразить идеей этого божественного пространства своих современников (прежде всего, В. Я. Шишкова и Г Д. Гребенщикова). Судьба Гуркина, обладавшего еще и незаурядным литературным даром, типична для русских мыслителей его поколения: яркий стремительный взлет к вершинам отечественного искусства в первое десятилетие ХХ в., первые сибирские выставки, принесшие всероссийскую славу; попытка построить национальную республику после февральской революции, эмиграция, возвращение и трагическая кончина в 1937 г.

Осмысление места и роли художника Чорос-Гуркина в культуре Алтая и шире, в культуре Сибири, определялось идеологическими установками ХХ в.: в начале века – областническими, в советский период – партийными. В настоящее время в научном сообществе Республики Алтай значительно возрос интерес к исследованию региональной и национальной идентичности, и ответы на современные вопросы усматриваются в творчестве Г.И. Гуркина и его идейного вдохновителя Г.Н. Потанина [4].

Вектор развития образа Г.И. Чорос-Гуркина в художественно-литературных и публицистических источниках

Анализируя более чем вековой период трансляции и рецепции образа Гуркина в художественно-литературных и публицистических источниках, можно определить вектор его развития как движение от образа современника к genius loci. Обозначим этапы этого движения, детерминированные комплексом идеологем ХХ в.

1.Областнический – в сибирской и столичной публицистике Гуркин-современник рассматривается как первый профессиональный художник из инородцев, ученик И.И. Шишкина, знаток Горного Алтая; разделявший идеи сибирских областников; личный друг Г.Н. Потанина (1900–1917).

2. Идеологический – первый руководитель национальной автономии, жертва политических режимов «белых» и «красных», изгнанник и «враг народа» (1918–1956).

3. Локально-мифологический – возвращенный персонаж локальной истории (1957– 1992) и позднее – гений места, символ национальной и региональной идентичности Горного Алтая (Республики Алтай).

Областнический контекст в творчестве Г.И. Гуркина

Г.И. Гуркин получил всесибирскую, а затем и всероссийскую известность благодаря деятельной поддержке Г.Н. Потанина; идейно-творческие установки художника формировались и проверялись среди ученых, писателей и художников круга Г.Н. Потанина; Гуркин попытался воплотить мечты Г.Н. Потанина о сибирской автономии в практической деятельности председателя Алтайской Горной Думы (1917) и Каракорум-Алтайской окружной управы (1918).

Образ Гуркина в статье Г.Н. Потанина «Живопись в Сибири»

Г.Н. Потанин (1835-1920)

Одно из первых упоминаний имени Г.И. Гуркина в областническом контексте обнаруживается в статье Г.Н. Потанина 1903 г. «Живопись в Сибири», опубликованной в «Сибирской жизни» (далее – СЖ). Статья начинается с констатации: «Скудость сибирского творчества не соответствует красивой романтической природе Сибири». Потанин-путешественник был знаком со всеми природными областями Сибири и сопредельных территорий, как и Н.М. Ядринцев, он видел и описывал величественные горы, громадные водоемы, прерии с колоссальными травами, знал жизнь сибирских инородцев, в частности, Горный Алтай и его население он исчерпывающе представил в «Живописной России» [5]. Идеолога сибирских областников беспокоил вопрос об отсутствии образов столь впечатляющего географического пространства в региональной живописи, поэзии и музыке. «Где причина этого? (СЖ, 1903, иллюстрир. Прилож. к № 195. C.1). Ранее уже обращалось внимание на довольно заметный парадокс: в эпоху областничества, ранненационалистических доктрин природа воспринималась и описывалась как полюс гармонии, в то время как общество оценивалось в перспективе провинциального паразитизма [6. C. 75]. Самым закоснелым сепаратистом оказывался сибирский климат [7]. Из письма Г.Н. Потанина от 24 февраля 1905: Дорогой Дмитрий Александрович, с этим письмом к Вам явится студент Томского университета Виктор Тимофеевич Петров, которого Вы встретили у меня, когда жили а Томске. Он уроженец Алтая, сын миссионера, наполовину алтайский тюрк, соплеменник и земляк художника Гуркина; родина его Чемал [8. С. 75–76], [9] , [10].Анос и Чемал удерживают свои роли: Чемал — Париж, Анос — Геттинген или Мюнхен. В Чемале – «полированные залы и полированные лица», в Аносе процветают наука и искусство. Тут Гуркин, тут Прохоров, который пишет и пейзажи и портреты. Уже написан портрет с Чолтуша, рапсода, от которого Николай Яковлевич (в доме которого жил Крутовский) записал до десяти алтайских былин. Одна барышня, Богатырева, учится рисованию, усердно ходит в горы и в лес за сбором растений и определяет их по Крылову; другая, Мария Георгиевна, наверно вывезет пук стихотворений об Алтае» [8. C. 108]. В письме С.Ф. Ольденбургу от 24 апреля 1908 г. Потанин делится планами на лето в Аносе: На это лето еду к алтайцам в д. Анос, в резиденцию художника, моего друга Гуркина, местного инородца... Нынешней зимой мы в Томске выдвинули инородческий Алтай на эстраду. Сначала алтаец Гуркин устроил выставку алтайских пейзажей масляными красками и сцен алтайской жизни; продал картины на 2000 с лишком рублей. Успех неожиданный! Потом г. Анохин прочел доклад о музыкальных мотивах алтайцев и монголов… [8. C. 93]. В личной переписке Г.Н. Потанина и в его газетных публикациях первого десятилетия ХХ в. художник-инородец Гуркин и пространство Алтая сливаются, становясь символом здоровых начал регионального искусства, претендующего на оригинальное воображение Сибири, укорененное в пространстве и этносе (Н.В. Серебренников на примерах литературного творчества Г.Н. Потанина, Н.М. Ядринцева, Г.Д. Гребенщикова показал, что идеология регионализма как областничества позволяла говорить и о соответствующем художественном воплощении [11]).

Воображение, по Ж. Старобинскому, это «возможность сдвига, без которого не представить далекого и не оторваться от того, что рядом» [12. C. 36]. Пребывание Гуркина в Петербурге позволило художнику из глухой сибирской провинции перевести Алтай из сферы наблюдения в сферу воображения. Подобного рода сдвиг сказался в работах, экспонировавшихся на первой авторской выставке в Томске в 1907 г..

Первая выставка художника-инородца

По публикациям в «Сибирской жизни» прослеживается тот огромный интерес, который первая выставка Г.И. Гуркина вызвала у томичей. Уже в анонсе Потанина указывалось на беспрецедентный факт: художник добровольно вернулся из Петербурга на родину, чтобы «посвятить себя алтайскому пейзажу популяризовать в художественном мире величественные красоты Алтая» (СЖ. 1907. № 189. C. 3) – заметим, это был типичный для истинного областника шаг. Сообщение Потанина, что художник прибудет к открытию выставки в Томск и планирует продажу экспонирующихся картин, органично вписалось в атмосферу всеобщего ожидания праздника – выставка планировалась к Рождеству.

Выставка Г.И. Чорос-Гуркина 1908 г. в Томске

Перед выставкой художница Л. Базанова в статье «Выставка картин художника Гуркина», отметив патриотические устремления сибирских художников и писателей к самоотверженной работе во славу своего края, представила Гуркина истинным патриотом Алтая, который «ставит задачей своей жизни и всей деятельности – художественное изображение страстно любимого Алтая» (СЖ. 1907. № 199. C. 3). Она высказала уверенность в том, что любовь художника к родному краю обеспечит успех выставки. Работая в Аносе, Базанова знала репертуар излюбленных образов Гуркина, она ярко представила картины, которые увидят в праздничные дни горожане. Это подогревало зрительские ожидания и формировало благосклонное отношение к художнику-инородцу и его картинам. По открытию выставки Базанова опубликовала еще две статьи, в которых проанализировала особенности гуркинских пейзажей (СЖ. 1907. № 199. C. 3) и его подступы к жанровой живописи (СЖ. 1908. № 2. C. 3). Гуркин, выразила Базанова всеобщее мнение, заставил томичей «пережить так редко выпадавшее на их долю глубокое эстетическое наслаждение от созерцания красот природы, получившей под кистью художника полноту идейного содержания» (СЖ. 1907. № 199. C. 3). Святки той зимой стали, благодаря выставке Гуркина, двойным праздником для горожан, на выставке побывало около трех тысяч посетителей, газеты называли время выставки «неделей Гуркина», работы охотно раскупались, было заказано около пятидесяти повторений картин – словом, успех был феерический. Выставка показала, что сибиряки весьма восприимчивы к внешним впечатлениям, развеяла давние сомнения Г.Н. Потанина.

Восприятие Гуркина в столице

Волна восторженных отзывов докатилась из Томска до столицы. Критик популярнейшей «Нивы» М.М. Далькевич, повторяя тезис (который активно развенчивали областники) о суровой и замкнутой Сибири – малоизвестном и неисследованном уголке мира, у которого нет ни художников, ни поэтов, знакомивших столицу с сибирской величественной природой, с сибирскими оригинальными условиями жизни, попытался объяснить причины успеха провинциальной выставки с имагологических позиций. «Гуркин, уроженец Сибири, являлся для сибиряков первым изобретателем «своего», родного… Родившийся и до приезда в столицу схороненный в глухих дебрях Алтая… он остался истинным «сыном природы», любил её непосредственно привязанностью первобытного человека и подходил к её воспроизведению с теми элементарными чувствами и приемами, как те русские пейзажисты, которые после итальянских видов и руин увидели и почувствовали красоту своей родины» [13. C. 855]. Для столичного зрителя Гуркин – чужой, чтобы понять его картины, надо знать Сибирь, местные нравы и обычаи, предания и легенды; слово «Алтай» практически ничего не говорит ему, Алтай воспринимается как характернейший уголок Сибири (Сибирь же, как показано исследователями сибирского текста, чаще всего воображается как захолустная окраина, «чужое пространство», вызывающее «едва ли не эсхатологическое переживание края света и конца времен» [14. C. 5]).

Феномен Гуркина М.М. Далькевич объяснил натурфилософски: «Связь человека с природой слабеет, разрушается и даже атрофируется лишь искусственно вследствие «тяготы жизни», ненормальной, ожесточенной борьбы за самое существование, теми условиями, которые в особенности создаются городской и «условно культурной» жизнью. Но Сибирь не подвержена разлагающему влиянию подобных условий. В сибиряке связь с природой пока еще не порвана; это чувство в нем остается элементарным, живым, цельным, хотя и бессознательным. До сих пор однако не появлялся художник, который пробудил бы это сознание, который сосредоточил бы внимание сибиряка на том, что он любит в родной природе, пробудил бы в нем потребность еще и еще испытывать знакомые и дорогие наслаждения, пробудил бы – потребность в искусстве» [13. C. 857].

Не готовый признать талант «первобытной натуры» художника с Алтая, потрясшего губернский город в «глухой Сибири», столичный критик приписал фурор, произведенный выставкой Гуркина в Томске, исключительно тому, что Гуркин был «своим для своих», не сходил «с того уровня «непосредственного, объективного воспроизведения», который единственно был доступен пониманию его среды, где потребности в искусстве предстояло еще лишь появиться к жизни» [13. C. 857]. К уже закрепившимся константам образа Гуркина-современника Далькевич присовокупил еще одну – первый сибирский художник: «Явятся новые художники, подымут его (сибирское искусство – Т.Ш.) до европейского уровня, но первым на этом пути останется Г.И. Гуркин, и в этом его огромная заслуга перед родным краем, который он приобщил к искусству и его радостям» [13. C. 857].

Символическое объединение современниками личности Гуркина и воспетого им Алтая: «Алтайские пейзажи» Г. Вяткина, посвященные Гуркину

Статья Далькевича утверждает в мысли об устойчивости феномена символического объединения современниками личности Гуркина и воспетого им экзотического Алтая. Об этом же свидетельствует факт посвящения Г. Вяткиным романтического цикла из двух стихотворений «Алтайские пейзажи», написанного в Чемале, «алтайскому художнику Григ. Ив. Гуркину». Цикл переводит на язык словесных образов излюбленные образы гор и Катуни на полотнах и эскизах Гуркина. Вот Катунь:

 Вся в торжествующем движеньи,
 Вся в беспредельном напряженьи,
 Вся в белой пене, как в снегу,
 Как буйный зверь она несется
 И в тесных скалах гордо бьется,
 Свергая камни на бегу (СЖ. 1909. № 129. С. 3).

Вяткин лирически переживает восторг от созерцания картин Гуркина, изображающих Катунь в солнечной неге или в грозовых всполохах, в «гневе стихии беспощадной». Пребывание в Чемале наилучшим образом убедило Вяткина в реалистической точности пейзажей Гуркина, пропущенных через авторское воображение. Душа молодого поэта откликнулась на призыв живописца к свету и к выси – см. стихотворение «Ночь в горах»:

 Не надо тревоги, не надо тоски,
 Будь светлой, душа молодая…
 Как птица, взмахни белоснежным крылом
 И, с песней любви некручинной,
 Взлети, озаренная звездным огнем,
 Над самой высокой вершиной (СЖ. 1909. № 129. С.3).

Потрясающая сила гуркинских пейзажей задела не только путешествовавшего по Горному Алтаю Г. Вяткина. Иллюстрированная репродукциями и портретом художника статья в «Ниве» имела неожиданное продолжение – Гуркин получил заказ на авторскую копию картины «Разлив Катуни» от британского вице-консула в Херсоне Вильяма Каруана – об этом сообщил внимательно следивший за творчеством своего друга Г.Н. Потанин в статье «Художественные вести»: «…г. Каруан написал г. Гуркину любезное письмо с обещанием пропагандировать его талант на своей родине, т.е. в Англии» (СЖ, 1909, № 243, С.2). Здесь же знавший планы художника Потанин добавил, что Гуркин лето провел в путешествиях по Алтаю, но новые идеи пока еще только в этюдах, так как художник не успел выполнить все заказы, полученные зимой в Томске; но задумана следующая выставка, на которой будут представлены новые работы в широком тематическом диапазоне: пейзаж., жизнь алтайцев-охотников, легенды и сказки. Интригующе прозвучала информация о том, что брат художника, Степан Гуркин, подготовил уже для продажи на выставке около четырех тысяч фотографий, показывающих природу и быт Алтая (ранее в Сибири и за её пределами были известны фотографические работы, выполненные в Горном Алтае барнаульским фотохудожником С. И. Борисовым – см. [16]. Следующая выставка Гуркина состоялась в 1910 г. и имела еще больший успех, чем первая. Обозреватель «Сибирской жизни» восхищенно писал, что художник показал «мощный, особенный и красивый Алтай», что картины производят впечатление живого присутствия: «… будто мы побывали на Алтае, мы боялись, что водопады зальют нас, что с утесов мы сорвемся, что камни полетят на нас, а от ледников на нас веяло холодами» (СЖ, 1910, № 47, С.3).

Роль юбилея профессора В.В. Сапожникова в закреплении слитности образов Гуркина и Алтайских гор

В 1910 г. в сибирской культурной жизни окончательно закрепляется представление о слитности образов Гуркина и Алтайских гор. Это происходит на праздновании юбилея В.В. Сапожникова, чей вклад в изучение Русского Алтая невозможно переоценить. Готовил юбилей и открывал чествование Г.Н. Потанин. В его речи был задан лейтмотив торжества: «Сапожников – выдающийся исследователь Алтая». В начале своей речи Потанин акцентировал мысль, на которую натолкнула его работа Сапожникова «Катунь и её истоки» [16] (главная работа В.В. Сапожникова о Русском Алтае выйдет в 1912 г. и Потанин специально для этой книги напишет очерк «Население» [16. C. 15-24]): «Алтай представлен в обаянии своей дико-величественной и суровой природы, в обаянии своих величественных красот. В[асилий] сумел сделать то, что у прочитавшего эту книгу образы Алтая не затушуются никогда, оставляя в памяти борозду красивых и глубоких воспоминаний» [17. C. 3]. Официальный адрес, преподнесенный юбиляру от Томской городской думы, был украшен горными видами работы Гуркина; в адрес от Общества изучения Сибири были вплетены «два замечательных рисунка масляными красками художника Гуркина – виды «Хан-Алтай» и «Белуха» [17. C. 14]; даже меню праздничного обеда, данного по подписке, было украшено акварелью Оржешко с картины Гуркина «Хан-Алтай». Как известно, о соединении научной и художественной картины Алтая в рамках этого знакового мероприятии позаботился именно Потанин. Юбилей профессора Сапожникова был наглядным воплощением мечты областников о создании сибирского университета, а картины инородца Гуркина демонстрировали громадный культурный потенциал региона.

Дополняет представление о Гуркине-современнике и соратнике статья «Художник Г.И. Гуркин» А.В. Адрианова, знатока и страстного любителя Алтая. На первый план в ней выдвинута мысль о Гуркине-исследователе истории и этнографии Алтая, его стремлении показать «древний Алтай», такое «захолустье Алтая, которое мало кто знает и среди самих алтайцев» (СЖ. 1912. № 251. С. 3). Адрианов описывает летнюю экспедицию Гуркина на перевал Кер-кечу, затем в Кош-Агач, оттуда на Телецкое озеро; предмет изучения – следы древнейшей истории Алтая, шаманизм, бурханизм. Адрианов не только поражает читателя головокружительным маршрутом экспедиции Гуркина и статистикой её художественных результатов (более 150 рисунков карандашом и 50 этюдов масляными красками), но и примерами невероятной работоспособности Гуркина: так в Артыбаше художнику удалось четыре ночи подряд записывать и зарисовывать шаманское камлание «с невиданными им особенностями».

Г.И. Гуркин в оценке Г.Д. Гребенщикова и В.Я. Шишкова

В.Я. Шишков (1873-1945)

Образ Гуркина-современника будет неполным без отсылки к его литературному творчеству (здесь дать связку гиперссылкой со статьей 2 о Гуркине) и без свидетельств влюбленных в Алтай и вдохновляемых Г.Н. Потаниным его друзей – В.Я. Шишкова и Г.Д. Гребенщикова (картина взаимоотношений Потанина и Гребенщикова реконструирована в подготовленном Т.Г. Черняевой издании [18]). Так В. Шишков, пребывая на Алтае по делам службы, пишет Потанину летом 1913 г. о посещении Аноса: «Гуркина не застали. Мария Агафоновна говорит, что ждали и Вас с М.Г., и Гребенщиковых. Прожил я у них 2 дня. Хорошо! И этот сад цветущий, и журчащий ручеек в нем, и громады гор кругом – все располагает к тихой хорошей мечте. А тихие алтайские ночи! Как хороши они, как торжественны. Я люблю Алтай крепко, с каждым годом любовь моя растет, и не знаю, чем я возмещу Алтаю ту радость и счастье, которым он меня наделяет каждый день, каждую минуту. Если б я был поэтом, я воспел бы его, я бесконечно стал бы прославлять его красу и мощь» [19].

Это признание в любви к Алтаю, сделанное под впечатлением гуркинского Аноса, стало хрестоматийным. Вторая его часть может быть названа своеобразным кокетством, ведь адресат знал, что уже в первой алтайской публикации В.Я. Шишкова были соединены концепты любовь и красота [20], что начинающий писатель уже создал свой гимн горам Алтайским – начиная с 7 июля 1913 г. «Сибирская жизнь» публиковала яркие путевые очерки Шишкова «По Чуйскому тракту», показывающие, как по мере продвижения вглубь Алтая писатель попадает «все крепче и крепче в сладкий плен» горной страны и уже не может поверить в земную природу окружающего его горного пространства. «Не белый ли ангел по зорям утренним слетает с белых вершин снегов в долины и рукою райской украшает склоны гор?» (СЖ. 1913. № 154. С. 3) – возникает у него вопрос при виде природной роскоши гор в «весенний медовый месяц май».

Г.Д. Гребенщиков (1884-1964)

Творческое сближение Гребенщикова и Гуркина произошло в период подготовки «Алтайского альманаха», но знакомство, предположительно, могло состояться в марте 1910 г. [21], в ноябре уже выходит из печати перевод Гребенщикова поэмы Г. Зелинского «Киргиз» с иллюстрациями В.Н. Белослюдова и Г.И. Гуркина [22. C. 150] (эта книга считается первым опытом сибирского иллюстрирования), а летом Гребенщиков был уже в Аносе. Нет сомнений в том, что писателя и художника сблизил предмет общей страсти – Алтай. Так, продолжая потанинскую традицию обзоров художественных выставок, Гребенщиков пишет о выставке Гуркина 1915 г. (куратором которой был В. Шишков), отмечая классическую манеру русского пейзажиста, «певца неподражаемой природы Алтая, его зелено-молочных вод, снегов, дымчатых далей, льдов, его бурной, ни с чем не сравнимой Катуни» [23. C. 3]. По мнению Гребенщикова, природная экзотика Алтая, явленная в работах Гуркина, провоцирует художественно-познавательный интерес зрителя, «разжигает в нас жажду видеть Алтай в еще более причудливых и фантастических образах».

Увлеченный этнографией Южного Алтая и знающий об этнографических и фольклористических увлечениях Гуркина Гребенщиков предлагает художнику населить его «неподражаемые пейзажи», воскресив «сказки прошлого» или запечатлев бытовые сцены из жизни алтайцев. Явно находясь под воздействием книги Н.М. Ядринцева «Сибирь как колония», Гребенщиков пишет в обзоре: «… изобразил бы всесильного духа преисподней Эрлика или дал бы печальную песню вымирания эпически красивого в горах, или, наконец, жуткую быль настоящего» [23. C. 3]. Но в целом Гуркин в оценке Гребенщикова – «неувядаемый, очаровывающий простотой и силой».

Вопрос о творческих связях Гребенщикова и Гуркина: очерк «Великий художник Алтая»

Обращаясь к вопросу «Г. Гуркин – Г. Гребенщиков» (о творческих связях Гребенщикова и Гуркина см. [24]), нужно остановиться на малоизвестном очерке Г.Д. Гребенщикова «Великий художник Алтая» [25], относительно недавно введенном в научный оборот В.А. Росовым, в свое время разыскавшим в Америке и вернувшим в Россию архив Гребенщикова. Мемуарный очерк был написан в 1944 г., когда Гребенщиков узнал о смерти Гуркина (случайно, из напечатанного в нью-йоркской газете «Новое русское слово» рассказа И. Ефремова «Озеро Горных духов», который принял «за документальное произведение» и даже не догадался о том, каков же на самом деле был финал жизни Гуркина). Опечаленный известием, Гребенщиков вспоминает отдельные эпизоды своего знакомства и сотрудничества с Гуркиным, но временная дистанция многое стирает или смещает в них.

Озеро горных духов Г.И. Чорос-Гуркин

В частности, в начале знакомства с Анохиным Гуркин рисуется Гребенщикову юным калмычонком в катехизаторском училище г. Бийска, хотя судьба свела этнографа и художника в 1896 г, когда Гуркину было уже 26 лет. А в памяти Гребенщикова осталось, что юный иконописец привлек внимание маститого ориенталиста (а они были практически ровесниками) тем, что «почти каждая икона, которую он рисовал, непременно сопровождалась, как говорил Анохин, «замечательною отсебятиной». Позади какого-либо святого непременно был пейзаж либо из горной линии, либо со снежной вершиной горы, либо с бирюзовым водопадом. Это было настолько реально и в то же время одухотворено, что Анохин решил отправить Гуркина в Томск» [25. C. 6].

Интересна гребенщиковская версия эпизода знакомства Гуркина с И.И. Шишкиным (в биографических трудах существует две версии, одна из них мифологична – о случайной встрече на Нижегородской ярмарке, другая вполне правдоподобна – не принятый в Академию художеств Гуркин решил во что бы то ни стало получить профессиональную подготовку и дошел до Шишкина): «..в большой, наполненной картинами и художественным беспорядком студии Петербурга появился высокий смуглый инородец в овчинном чегедеке (род калмыцкой шубы с вышитыми полами и большим мохнатым воротом) и в высокой, углом, меховой шапке, у художника как раз были Илья Ефимович Репин и знаменитый Шишкин…» [25. C. 6]. Вошедшего приняли за натурщика, а когда разобрались и прочли письмо Потанина, то художники бросили жребий, кому должен принадлежать новый ученик. Так Гуркин достался Шишкину.

В очерке обращает на себя внимание описание внешности вошедшего. Оно довольно точно воспроизводит фотографический портрет Г.И. Гуркина 1915 г., обычно называемый «Гуркин в национальной одежде». Скорее всего, статуарный облик фотокарточки врезался в память мемуариста (Гребенщиков при описании допустил грубейшую этнографическую ошибку, назвав шубу чегедеком, чегедек – это верхняя одежда замужней женщины-алтайки, надеваемая поверх шубы). Не менее фотографичны черты другого описания внешности Гуркина, дополненного никем ранее не отмечавшейся подробностью о манере речи художника: «высокий, слегка согнутый вперед, инородец, с черными, гладко стрижеными волосами, в высоких сапогах, в русской суконной косоворотке под пиджаком, причем пояс тесемкою, кистями высовывался из-под пол пиджака. Он был молчалив и редко отвечал на вопросы, даже не улыбался, но когда говорил, слова его были точно и медленно отточены, как у иностранца, знающего русский язык в совершенстве» [25. C. 7].

За художника на выставке говорили картины, и гуркинская Катунь заставила Гребенщикова «перекочевать» в Горный Алтай - в «самый дикий, самый причудливый, самый недоступный … прекрасный уголок природы во всем мире». Мемуары свидетельствуют, что ментальное соединение пространства Алтая с обликом Гуркина в творческом воображении писателя дало неожиданный символический образ в сказке Гребенщикова «Хан-Алтай».

Особенность книжного оформления Г.И. Чорос-Гуркина

Вспоминая о совместной работе над «Алтайским альманахом», Гребенщиков точно заметил, что созданная Гуркиным для первого выпуска обложка «представляла воистину великое в малом: там Гуркину удалось изобразить почти весь Дух мистического мира Ойротии» [25. C. 7]. Ойротия здесь – временной сдвиг, так как Горный Алтай стал называться Ойротией (Ойротской автономной областью) только в 1922 г.

Композиционное решение упоминаемой Гребенщиковым обложки альманаха 1914 г., сконцентрировавшей практически все любимые Гуркиным составляющие образы Алтая (гора, река, солнце, таилга, аил, наскальная живопись, каменная баба, птицы, деревья и травы), навела на размышления о более раннем образце гуркинского опыта книжного оформления – об обложке самой, пожалуй, известной к тому моменту в России книги об Алтае – «Алтайских рассказах» А.И. Макаровой-Мирской [26] Здесь нужно гиперссылкой отослать к статье о Макаровой-Мирской. Выполненная в технике рисунка пером обложка представляет символическую картину Алтая: в центре верхней трети листа – трехглавая Белуха, к ней ведет ущелье, из-за склона которого отчетливо бьют солнечные лучи, растворяя дым алтайского аила и туманы, поднимающиеся со скал; в центральной части – алтайская юрта, за ней возвышается жертвенник со шкурой лошади, перед жилищем на тропинке фигурки женщин в национальной одежде и другой жертвенник с ритуальными лентами. Нижняя треть обложки занята огромными альпийскими травами, валунами на берегу бурного порожистого потока. Надпись «Алтайскiе разсказы» осенена крыльями огромного филина, занимающего левый верхний угла композиции. Имя автора книги на обложке отсутствует, зато очень отчетливо в правом нижнем углу читается подпись «рис. алтаец Гуркин. 1911. февр. 3-го». Помимо обложки в книге есть еще три рисунка Гуркина – картина «В глуши», этюды «Кузук-агаш» и «Избушка на Алтае».

Необычность этой книги состоит в том, что она посвящена наследнику престола цесаревичу Алексею. Столь высокий статус издания требовал и соответствующего оформления, книга прекрасно иллюстрирована виньетками, фотографиями, рисунками. Автор рассказов для детского чтения Анна Ивановна Макарова-Мирская – внучка алтайских миссионеров С. Ландышева и В. Вербицкого. Алтай в её рассказах – это мир добрых миссионеров и добрых христиан, светлых детских душ, радостно глядящих на красоты Божьего мира Алтая. Книга получила массу восторженных отзывов столичной прессы и была в 1913 г. рекомендована для школ империи (а томичи могли приобрести её у автора, проживавшей на Духовской улице в доме №1). Сотрудничество художника с писательницей, прекрасно знавшей Алтай и прославившей в своих трудах его миссионеров-просветителей [27], позволило современникам присовокупить к уже сложившейся сумме представлений о Гуркине еще одну константу, ранее не столь заметную – миссионерское воспитание зажгло в нем свет веры (см. картины «Проповедь миссионера», «Митрополит Макарий»).

Заключение

Таким образом, можно утверждать, что в областнический период своей биографии Гуркин представлялся современниками не только талантливым самородком из алтайцев, учившимся в столице и снискавшим славу первого сибирского художника, но и неутомимым путешественником, этнографом, переводчиком, родиноведом, вдохновенным последователем Г.Н. Потанина, страстным патриотом Алтая, основной целью творчества которого был рассказ о родной земле и её древней истории. Горное и горнее, земное и небесное Г.И. Чорос-Гуркину удалось соединить в вершинном произведении этого периода – картине «Хан-Алтай».

Т.П. Шастина

Список литературы

1. Замятин Д.Н. Метагеография: Пространство образов и образы пространства. М., 2004.
2. Бердяев Н.А. О власти пространств над русской душой // Н.А. Бердяев. Русская идея. Судьба России. М. 2000. С. 279–284.
3. Мейер Е.Е. Поездка по Алтаю // Отечественные записки. 1843. №11.
4. Г.Н. Потанин и народы Алтае-Саянского горного региона: через поколения в будущее: материалы научной конференции, посв. 170-летию Г.Н. Потанина. Горно-Алтайск, 2005.
5. Живописная Россия. Отечество наше в его земельном, историческом, племенном, экономическом и бытовом значении Т. XI. «Западная Сибирь». СПб., 1884. С. 193–224; С. 253–272.
6. Шастина Т.П. Горный Алтай в публицистике Н.М. Ядринцева // Сибирский филологический журнал. 2013. №1.
7. Анисимов К.В. Климат как «закоснелый сепаратист»: Символические и политические метаморфозы сибирского мороза // Новое литературное обозрение. 2009. № 5.
8. Письма Г.Н. Потанина. Т.5. Иркутск,1991.
9. Еркинова Р.М. Г.Н. Потанин и Г.И. Чорос-Гуркин // Г.Н. Потанин и народы Алтае-Саянского горного региона: через поколения в будущее. Горно-Алтайск, 2005. С. 48–57.
10. Шиловский М.В. «Полнейшая, самоотверженная преданность науке»: Г.Н. Потанин. Биографический очерк. Гл.9, 10.
11. Серебренников Н.В. Опыт формирования областнической литературы. Томск, 2004.
12. Старобинский Ж. К понятию воображения: вехи истории/ пер. Б. Дубина // НЛО. 1996. №19.
13. Далькевич М.М. Г.И. Гуркин // Нива. 1908. № 49.
14. Анисимов К.В. От редактора // Сибирский текст в национальном сюжетном пространстве. Красноярск, 2010. С. 3–6.
15. Мурыгин Г. Чудесный фотомастер // Томская старина. 1992. № 3.
16. Чествование 25-летнего юбилея В.В. Сапожникова. Томск, 1910.
17. Чествование 25-летнего юбилея В.В. Сапожникова. Томск, 1910.
18. Г.Д. Гребенщиков и Г.Н. Потанин: Диалог поколений (письма, статьи, воспоминания. рецензии)/ сост. Т.Г. Черняева. Барнаул, 2008.
19. Неопубликованные письма В.Я. Шишкова к Г.Н. Потанину / Подгот. Я.Р. Кошелева // Алтай. 1957. № 10.
20. Шишков В. Любителям красот и природы // СЖ. 1910. № 158.
21. Росов В. Об очерке Георгия Гребенщикова «Великий художник Алтая» // Постскриптум. Горно-Алтайск. 2010. № 27.
22. Черняева Т.Г. Хроника жизни и творчества Г.Д. Гребенщикова // Гребенщиков Г. Письма в Сибирь и Петербург. Бийск, 2010. С. 142–184.
23. Гребенщиков Г. Томские художественные выставки // Жизнь Алтая. 1915. № 82.
24. Царегородцева С.С. Творческое содружество Григория Гуркина и Георгия Гребенщикова // Сибирский текст в русской культуре. Вып. 2. Томск, 2007. С. 117–124.
25. Гребенщиков Г.Д. Великий художник Алтая // Постскриптум. Горно-Алтайск. – 2010. №27.
26. Макарова-Мирская А.И. Алтайские рассказы. Харьков, 1912.
27. Макарова-Мирская А.И. Апостолы Алтая. Харьков, 1909.