Просмотр исходного текста страницы Сказка Г.Д. Гребенщикова «Хан-Алтай» и ее англоязычный автоперевод: песенный нарратив как выражение словесной культуры Сибири

[[Файл:Гребенщиков...jpg|300px|thumb|right|Г.Д.Гребенщиков (1884-1964)]]
==Место сказки «Хан-Алтай» в творчестве Г.Д. Гребенщикова==

«Хан-Алтай» [[#Литература | '''[1. C. 12-18]''']] – лироэпическая «сказка в 7 главах», по определению автора. Впервые поэма была издана в рижском журнале «Перезвоны» в 1928 г. [[#Литература | '''[2]''']], таким образом, произведение относится к начальному этапу творчества Г.Д. Гребенщикова в эмиграции. Позже, уже в 1940-х гг., писатель включил «Хан-Алтай» в состав сборника «Моя Сибирь» в качестве последней главы. Такое композиционное решение придает сказке дополнительные значения в структуре сборника, позиционируя «Хан-Алтай» как художественный, лирико-философский итог историко-публицистических сочинений, посвященных истории Алтая и Сибири.
[[Файл:Н._К._Рерих_(1874-1947).jpg|200px|thumb|left|Н.К. Рерих (1874-1947)]]
Симптоматично в контексте определения границ локуса воображаемой географии Алтая сужение автором понятия «Сибирь». Если в первых трех главах Г.Д. Гребенщиков говорит о Сибири как о регионе в целом («Сибирь и ее прошлое», «Природа и люди Сибири», «Хозяйство и богатства Сибири»), то в последних трех концентрирует художественную оптику только на Алтае как особой области в составе Сибири («Алтай – жемчужина Сибири», «Алтай – моя родина», «Хан-Алтай»). Алтай для Гребенщикова являлся топосом особого значения, как по причинам конструирования личного автобиографического мифа [[#Литература | '''[3. C. 25]''']], так и вследствие длительного сотрудничества с Н.К. Рерихом, чьи художественные и философские взгляды полагали горные массивы Центральной Азии своеобразным «местом силы». «Алтай для Рериха был связующим звеном между Россией и Индией, давно исторически связанными» [[#Литература | '''[4]''']]. Результатом такого синтеза явилась полифоническая многоуровневая композиционная и образная структура сказки. 
[[Файл:Моя_Сибирь_Г.Д._Гребенщиков.jpg|200px|thumb|right|Моя Сибирь Г.Д. Гребенщиков]]
==Фольклорная составляющая «Хан-Алтая»: алтайские сказания, идеология областничества==

Основным источником творческого вдохновения при создании произведения «Хан-Алтай» для Гребенщикова являлись алтайские эпические сказания. Конструирование собственной идентичности является для алтайцев актуальной проблемой на протяжении долгого времени [[#Литература | '''[5. C. 9–12]''']], и одной из продуктивных стратегий ее формирования является представление об Алтае как о «духовном центре мира». «Выступать центром мира становится для алтайских мыслителей ключом к спасению и процветанию алтайского народа и способом обрести необходимый для национальной идентичности прочный мифологический фундамент» [[#Литература | '''[5. C. 8]''']]. Создавая «Хан-Алтай», Гребенщиков устойчиво и последовательно создает имитацию традиционного фольклора с целью связывания реальности эпического сказового Алтая с реально существующими Алтаем и Сибирью. Следуя за областниками, являясь их «последним учеником», Гребенщиков продолжает творческую работу по формированию сибирской идентичности. Посредством этого автор формирует этническое культурное целое, по сути, создавая новый алтайский миф [[#Литература | '''[6. C. 283-295]''']]. 

Структура художественных образов «Хана-Алтая» полифонична. Автор соединяет в ней как традиционные шаманские верования, так и новую, на момент создания произведения, веру – «бурханизм». Однако эти элементы не противостоят друг другу, наоборот, они, как и в этнографической алтайской реальности, друг друга дополняют, проистекая один из другого. 

По утверждению Н.В. Халиной, «шаманизм унаследован алтайцами, как и другими сибирскими народами, путем стихийного влечения примитивных людей к тайным силам природы, к непознанному началу духов творящего и разрушающего» [[#Литература | '''[7. C. 136]''']]. Наряду с красивыми поэмами шаманы часто совершают заклинание и колдовство, вызывая на помощь черных духов, что на людей мирных и чистых производит тяжелое впечатление, так как дух истинного Бога должен быть только добрым, светлым, чистым и непременно белым. Возможно, что первая мысль о бурханизме выросла именно из такого рода поэм, которые направляют полет духа к Богу доброму и благостному, светлому. 

Этой позиции придерживается и Г.Д. Гребенщиков, давая комментарий традиционным алтайским верованиям в «Моей Сибири»: «Несомненно лишь одно, что бурханизм не является пришлой или противоположной мировоззрению алтайцев верой, но является эволюцией их же шаманизма, вернее, новой, более жизненной и радующей живой ветвью их религии. Но так или иначе, новая вера родилась на Алтае сама собой, и быстрый рост ее популярности среди народа является лучшим доказательством ее жизненности и радующей и покоряющей духовной силы, тем более Белый Бурхан требует исполнения одной следующей заповеди: “Живите в мире, худо другому не делайте, работайте, не лгите, хорошо скотину держите, и Я буду помогать вам”» [[#Литература | '''[8. C. 214]''']].

==Песенные вставки как особенность авторской поэтики в «Хан-Алтае»==

Продуктивным средством проявления авторской поэтики в «Хан-Алтай» являются песенные вставки, в которых Гребенщиков также имитирует произведения алтайского традиционного фольклора. 

Как известно, многие из фольклорных произведений отличает устойчивая связь с частным и общественным бытом. Термин «бытование» в его специфическом смысле точно указывает на эту особенность устного народного творчества. Календарно-обрядовые, колыбельные, свадебные песни, пословицы, похоронные и рекрутские причитания, заговоры неразрывно связаны с особым укладом народной жизни [[#Литература | '''[9]''']]. 
В традиционной алтайской музыкальной культуре выделяется несколько жанровых сфер: обрядовая, нарративная, песенно-лирическая, трудовая и другие. «Общий термин для обозначения произведения с вымышленным сюжетом чoрчoк/шьoршьoк, однако эпические сказания обозначаются термином кай чoрчoк. Они представляют собой масштабные стихотворные полотна, поющиеся, как правило, в особенной вокальной манере, имеющей этническое обозначение ''кай'', в сопровождении щипковой лютни» [[#Литература | '''[10. C. 80-81]''']]. 

Традиционные алтайские песни отличаются многообразием внутрижанровых разновидностей, «определяющими признаками которых являются форма, манера исполнения, функциональные особенности» [[#Литература | '''[10. C. 80]''']]. В контексте анализа песенных фрагментов сказки «Хан-Алтай» целесообразным представляется обратиться к жанру благопожеланий (''алкыш''). Под этим обозначением подразумеваются «формульно-поэтические тексты, предназначенные для обращения к божествам, духам с просьбой о ниспослании блага и отвращения зла и исполняющиеся в системе ритуалов, направленных на их задабривание. Противоположность алкыша – проклятие (каргыш). Те и другие имеют структуру лаконичных и отточенных формульных стихов с начальной и конечной рифмой» [[#Литература | '''[10. C. 81]''']]. Полифоничность художественных средств сказки проявляется не только на уровне сочетания жанрово-видовых составляющих (проза – поэзия, эпос – лирика), но и на языковом уровне.
[[Файл:«Сказка в семи главах «Хан-Алтай Г.Д. Гребенщикова.jpg|250px|thumb|left|«Сказка в семи главах «Хан-Алтай Г.Д.Гребенщикова]]
В архиве насчитывается пять вариантов перевода «Хана-Алтая» (дело № 15533/1, п. 8, п. 9, п. 23, д. № 65289, д. № 65499), представленные в различной комплектации: полными версиями, совпадающими между собой, являются д. 65289 и п. 23 из д. 15533/1. Д. 15533/1 п. 8 и 9 – фрагменты перевода, представленные несколькими первыми страницами. Отдельного внимания заслуживает д. 65499, так как в указанном тексте Гребенщиков разрывает композиционное единство сказки, выделяя ее первую главу, посвященную ссоре богов Ульгеня и Эрлика, как отдельное произведение под заголовком  «Shaman’s mystery». Такая стратегия разделения уже созданных на русском языке крупных форм на более мелкие фрагменты не единична для Гребенщикова – сходные процессы наблюдались в создании англоязычной версии повести «Ханство Батырбека», где автором была переведена на английский язык только легенда о завоевании невесты. Этому фрагменту было присвоено уникальное заглавие «The White Camel» [[#Литература | '''[11. C. 228-235]''']]. Указанные стратегии характерны для Гребенщикова, который представлял собственные произведения англоязычному читателю, выбирая, с одной стороны, формы и сюжеты, обращенные к «бессознательному» читателя, понятные ему вне зависимости от культурного контекста (легенды, притчи). С другой стороны, Гребенщиков в первую очередь выбирал для публикации произведения, созданные на основе сибирского фольклора, осуществляя, таким образом, перенос фольклорного материала сначала от носителей традиционной культуры (алтайцы) к русскоязычному населению Сибири, а затем от него – к англоязычному читателю в США.

В сказке «Хан-Алтай» содержится 12 песенных вставок, которые формируют обширную картину использования средств традиционного алтайского фольклора. Песенные фрагменты написаны нерифмованным белым стихом, стилизованным под традицию переводов алтайского фольклора. Композиционно Гребенщиков включает песенные фрагменты в более крупную структуру лироэпоса сказки, поэтому они могут рассматриваться как текст в тексте или жанр в жанре. Песенные вставки выделяются автором графически и интонационно, отличаясь от контекста характеристиками стиха.

==Фольклорные способы построения поэтического текста «Хан-Алтай»==

Основным субъектом творческой песенной активности является главный герой произведения, богатырь Урсул Ойрот, он является адресантом 8 песен различных жанров. Также носителями вокального текста является приемный отец Ойрота пастух Башкаус, который знакомит Ойрота с песенной традицией («И большая, твердая, пахучая рука нащупала позади голову Урсула – тут ли Богом данный сын? Смолистые пальцы торопливо вытерли нос Урсула, а хорошо показанные отцовские зубы послали блеск нежной радости. // У коновязи на Востоке чей бегунец? Чей? // А на бегунце на этом чей молодец? Чей?») [[#Литература | '''[8. C. 187]''']]. 

Песням Ойрота отвечает его возлюбленная Катын-Су («Не выдержала Катын-Су, выехала из-за дуплистой лиственницы, в которой был рожден Ойрот, и припевно повторила за Урсулом нежным голосом: // Она бросит ханскую ставку и сама босиком придет» [[#Литература | '''[8. C. 200]''']]), однако она не является автором уникальных сообщений, только повторяя вслед за пастухом его поэтические высказывания. Другим субъектом поэтической речи становится Ветер, что актуализирует магическую, ритуальную функцию в имитации Гребенщиковым алтайского фольклора. Последним автором уникальных поэтических высказываний является пастух Алтай-кижи: в его уста автором вкладывается поэтический эпилог всей сказки («Эй, Алтай-кижи! Ходи в своем убогом рубище // И никому не говори, что ты не стадо пасешь, // А самое великое в мире богатство бережешь... // Потому что земля твоя – // Прекрасный рай. // Потому что дом твой – // Хан-Алтай» [[#Литература | '''[8. C. 201]''']]). Выбор такого субъекта для завершения всей сказки неслучаен – безымянный пастух Алтай-кижи представляется в контексте произведения голосом народа Алтая, выражая его чаяния на долгую и мирную жизнь под сенью алтайских гор.

Обращение Гребенщиковым к фольклорным традициям проявляется в выборе формы песенных вставок. Автор последовательно использует принцип движения лирической темы, характерный для народной песни, так называемое амебейное построение, основанное на параллелизме композиционно значимых частей и образов [[#Литература | '''[8]''']], [[#Литература | '''[12]''']].

  Ох, хорошо, светло, легко жить '''пастухом'''!
  На девятой весне стал Урсул '''пастухом'''.
  Бабочка на цветок '''садится мед кушать'''.
  Урсул-пастух '''может песни петь круглый год'''. 

  “Heigh-ho! It is good, light and easy to live as a '''shepherd'''.
  In his ninth spring Ursul became a '''shepherd'''. 
  The butterfly '''sits upon the flower to drink honey''',
  Ursul the shepherd '''can sing all the year round'''.

Четкость песенного ритма русского нерифмованного словесного текста достигается благодаря инверсии («Если бы птицею стать – сел бы у входа в юрту ее» – «Were I into a bird to turn – by the entrance of her wigwam I would sit»), лексическим повторам («Прибеги, прибеги, прибеги Катын-Су!» – «Oh, come, come, come, Katun-Su!»), синтаксическому параллелизму («Скажи же отцу, что я пал в храбром бою. // Скажи матери, что я получил пятнадцать ран» – «Tell, then, to my father, that as a hero in battle I fell, // And to my mother that fifteen wounds I had received!». Богатство постоянных эпитетов (формульных слов), характерное для русской песни, также придает песне фольклорное звучание, отличая ее от произведения контекста.

Сходные функции выполняет кольцевая композиция песенных вставок, за счет которых автор обособляет их от прозаического текста сказки, создавая отдельное цельное поэтическое пространство, текст в тексте. Адресантом данного текста является Ветер, который сообщает Ойроту о том, кто похитил его возлюбленную, что, по сути, представляется первой реализацией ритуальной, магической функции фольклорной песни, о которой речь пойдет ниже.

  Ах, ах, ах, бедный Урсул-Ойрот-Пастух!
  Увезли твою любимую в темный край.
  Сам страшный хан Эрлик похитил ее.
  Ах, ах, ах, бедный Урсул-Ойрот-Пастух! 

  “Ah, ah, ah, poor Ursul – Oyrot – the Shepherd!
  Thy beloved has been carried away into a dark land,
  The terrible khan Erlic itself stole her,
  Ah, ah, ah, poor Ursul – Oyrot – the Shepherd!” 

Как можно заметить, параллелизм сохраняется Гребенщиковым и в автопереводе, что свидетельствует о программном значении приема.

Автором активно используется ритуальная функция фольклорных текстов. Об этом можно судить по обширному диалогу Ветра и Урсула-Ойрота. Пастух, отчаявшись найти возлюбленную, обращается к силам природы. 

  Эй, ветер, ветер, ветер!
  Ветер - сын времен безначальных.
  Ветер - спутник миров бесконечных.
  Ветер - крылья великих планет.
  Ветер - дыхание Вселенского Бога.
  Ветер - радость движения.
  Ветер - друг морских плавателей.
  Ветер - слуга матерей, люльку детей их качающий в поле.
  Ветер - всю землю ласкающий.
  Ветер - ты мой единственный друг и брат и свидетель.
  Тебя призываю на помощь.
  Обнимемся, ветер!  

  “Hey, wind, wind, wind!
  Wind – the son of times immemorial, 
  Wind – the companion of worlds infinite, 
  Wind – the wings of great planets, 
  Wind – the breath of the Universal God. 
  Wind – the joy of Movement, 
  Wind – the friend of navigators upon the seas, 
  Wind – the servant of mothers, swinging their cribs in the field, 
  Wind – all earth caressing. 
  Wind – thou art my only friend and brother and witness. 
  Thou I call to my aid, 
  Let us embrace each other, Wind!” 

В этой вставке, как и в прочих, Гребенщиков обращается к фольклорным способам построения поэтического текста, активно используя прием единоначалия, обеспечивая тем самым композиционное единство воззвания. 

==Особенности англоязычного автоперевода сказки Г.Д. Гребенщикова==

Важно отметить различие между русско- и англоязычными версиями песни: в англоязычной ветер в большем количестве упоминаний пишется с заглавной буквы, что говорит о продолжении мифологической по своей сути идеи Гребенщикова относительно олицетворения сил природы. 

Поддерживая эту идею на сюжетном уровне, Ветер не остается безмолвным и отвечает пастуху, превратив того в гору, что является вариацией популярного тюркского эпического сюжета. Таким образом, сама форма песни приобретает свойственное ей исторически действенное, обрядовое значение, исполнение песни обусловливает действие или сопровождает знаковое событие. Жанр песни обретает мифопоэтическое и ритуальное значение, что дополнительно подчеркивается включенностью ее в другой сюжет лироэпического крупного произведения [[#Литература | '''[6. C. 285]''']]. 

Так или иначе, песенные нарративы у Гребенщикова имеют кульминационную роль в сюжете сказки и несут одинаковую функциональную нагрузку: «Подобно геральдической конструкции в составе крупного целого они открывают истинное содержание события, срывают завесу с судьбы героев, вершат суд» [[#Литература | '''[6. C. 286]''']].

Отдельно стоит отметить роль вводных конструкций, которыми Гребенщиков пользуется, создавая переходное пространство между основным текстом и песенными вставками. Самой частотной единицей, ознаменовывающей наступление вокального фрагмента, является слово «песня», а также ее однокоренные «петь», «пение», использованные в 8 случаях. В англоязычной версии сказки частотность указанных единиц сохраняется, используется лексическая единица «song» и ее производные. 

  А Башкаус '''пел''' высокой, тонкой нотою
  И сама собою складывается первая '''песня''' Урсула
  А он '''пел''' с закрытыми глазами, не видя ее
  А Урсул, не видя девушки, стоял и '''пел'''

  Bashkaus '''sang''' in a high, thin voice
  And all by itself the first '''song''' of Ursul took shape
  He '''sang''', his eyes closed, without seeing her
  Thus, Ursul, without seeing the girl, '''was singing'''

  …упали на синюю озерную гладь звуки новой пастушеской '''песни'''
  И опять '''пел''' Урсул, '''пел''' и взывал

  The new shepherd’s '''song''' fell resonantly upon the blue expanse of the lake
  Again Ursul '''sang''', he '''sang''' and called

  И снова взмолился он вольному ветру новой могучею '''песней'''
  И в унылой '''песне''' его звучит победная нота

  And again Ursul '''sang''', imploring the Free Wind by a powerful '''song'''
  And in his mournful '''song''' there sounds a victorious note

С понятием пения связывается понятие музыкальности, что реализуется за счет использования музыкального термина «нота»: «высокой, тонкой нотою» и «победная нота». 

  …и '''припевно повторила''' за Урсулом нежным голосом
  Только ветер '''вздыхал и шептал'''
  Сами '''слова приходили''', какую-то давно забытую жизнь будили
  приливали слезы к горлу и '''захлестывали радостную звучность'''

  And with her sweet voice, '''repeated''' after Ursul in an undersong
  Only the wind '''sighed and whispered'''
  The '''words came by themselves''', awakening some long forgotten life
  Because tears choked him

В приведенных вставках любопытны трансформации, происходящие в процессе автоперевода. В частности, в первом фрагменте «припевно повторила» перелагается Гребенщиковым в конструкцию «repeated … in an undersong», что, во-первых, относит фрагмент также и к первой группе, а, во-вторых, актуализирует уже указанный выше аспект использования Гребенщиковым музыкальных терминов. В последнем же фрагменте перевод был сокращен автором, который удалил фрагмент «и захлестывали радостную звучность», оставив только образ слез, сжимающих горло героя (в переводе же он был передан через метафору удушения).  

При создании англоязычной версии сказки, Гребенщиков реализовывал те же стратегии представления вокального текста, что и в исходном русскоязычном тексте. Анализ автоперевода вокальных вставок в произведении «Хан-Алтай» показывает высокую точность перевода: все вставки были переведены и оформлены графически тем же образом, что и в исходной версии сказки, ключевые кульминационные аспекты песен также были переданы с высокой точностью («Потому что земля твоя –  //  Прекрасный рай. //  Потому что дом твой –  // Хан-Алтай» – «Because thy land // Is a beautiful Paradise, // Because thy home,  // Is Khan Altai»). Также автором сохраняется идентичное строчное и строфическое членение текста и переносятся в англоязычный текст композиционные признаки, характерные для амебейного построения («У коновязи на Востоке чей бегунец? Чей? // А на бегунце на этом чей молодец? Чей?» – «At the hitching stand in the East whose is the racer, whose? // And on the racer whose is the brave lad, whose?»). Отдельного внимания заслуживают способы передачи на английский язык номинации главного героя «богатырь» – данное понятие передается двумя лексемами: «giant» и «knight» в зависимости от контекстуального значения. В первом случае определение «богатырь» включает в себя мотив большого роста и силы, причем, включает в себя и юмористическую составляющую («Бывает ли сын-богатырь милей моего?» – «Could a child-giant be dearer than mine?»). Во втором случае актуализируются значения воинской мощи и способности выстоять против надвигающейся беды («Тогда пастух Урсул станет богатырем» – «Then Oyrot a valiant knight would become» и «Чтобы встал-проснулся я богатырем могучим» – «So that I shall wake a valiant, mighty knight»). Подобные вариации не уникальны для англоязычного творчества Гребенщикова – сходные процессы выбора между «giant» и «knight» были представлены в поэтической сказке «The Charming Mead» [[#Литература | '''[13. C. 160-165]''']].

==Заключение==

Таким образом, форма песни в сказке «Хан-Алтай» служит выражением «внутреннего человека», эмоций и переживаний героя, а также, придает рассказанным историям как высокий уровень достоверности, так и сакральную составляющую.

Основные приемы Гребенщикова восходят к фольклору, поэтому фактически все песни имеют сюжетную основу, в той или иной степени выстроенную на параллелизме. В сказке «Хан-Алтай» и ее переводе используется психологический параллелизм, основанный изначально на анимистическом миросозерцании, на очеловечивании природы. Такое сопоставление по признаку действия приводит к двучленному параллелизму, который исторически позже развивается в многочленный или одночленный. Основные приемы построения песенного нарратива – ритмико-синтаксический, природно-психологический параллелизм; повторы; постоянный эпитет; использование стилистически характерной лексики, отсутствие анжамбемана, то есть перехода конца фразы в следующий стих. Такая стратегия сознательна и созвучна с жизнетворческими стратегиями Г.Д. Гребенщикова. Сохранение русской и сибирско-алтайской культуры в эмиграции, мысли о самоопределении России и Алтая в мире, об их особой миссии обусловили обращение Гребенщикова к работе над переложением поэтических памятников локального значения и к обращению к традиционному алтайскому фольклору, с одной стороны, и к выбору сказочного сюжета, с другой. 

Алтай для Гребенщикова – это локус воображаемой географии. Поэтому же типология героя у Гребенщикова синкретична: он конструирует не только обобщенный образ мифологического Алтая, но и идею о едином алтайском этносе, несмотря на многосоставность алтайского населения в действительности. Обращаясь к традиционному алтайскому фольклору, Гребенщиков реализует песни «Хана-Алтая» в жанре благопожелания. Тем самым он помещает песню как в художественную действительность, где она продуцирует определенные эффекты, являясь катализатором действия или же сопровождающим мотивом при кульминации, так и в отношения между текстом и читателем – в таком случае песенные вставки оказываются благопожеланиями читателю, способом автора-рассказчика напомнить ему о красоте и богатстве окружающего мира. Тем самым он продолжает трансляцию имагологической лингвокультурной парадигмы, характерной для представителей сибирского областничества.

<p align="right">Е.В. Масяйкина</p>

==Список литературы==
#[https://cyberleninka.ru/article/n/pesennyy-narrativ-kak-vyrazhenie-slovesnoy-kultury-sibiri-v-skazke-g-d-grebenschikova-han-altay-i-ee-angloyazychnom-avtoperevode Масяйкина Е.В. Песенный нарратив как выражение словесной культуры Сибири в сказке Г. Д. Гребенщикова «Хан-Алтай» и ее англоязычном автопереводе // Вестник Томского государственного университета. 2020. № 455. С. 12–18.]
#Гребенщиков Г.Д. Сказка в семи главах «Хан-Алтай» // Перезвоны. 1928. № 40. 
#[http://lit-alt.asu.ru/wp-content/uploads/2019/09/Горбенко_А.Ю._Диссертация.pdf Горбенко А.Ю. Жизнестроительство Г.Д. Гребенщикова: генезис, механизмы, семантика, контекст. // Автореферат на соискание уч. ст. канд. филол. наук. на правах рукописи. 25 с.]
#[http://www.delphis.ru/journal/article/rerikh-i-altai  Цесюлевич Р.Л. Рерих и Алтай // Дельфис : культурно-просветительский журнал.]
#[http://journals.tsu.ru/vestnik/&journal_page=archive&id=1993&article_id=44875 Алексеев П.В. Горный Алтай : поиски национальной идентичности в условиях глобальной информатизации / П.В. Алексеев, Е.А. Тозыякова // Социальные процессы в современной Западной Сибири : сб. науч. тр. Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2012. Вып. 13. С. 9–12.]
#[http://vital.lib.tsu.ru/vital/access/manager/Repository/vtls:000382940 Никонова Н.Е. Песенный нарратив в переводном лироэпосе В.А. Жуковского 1830–1840-х гг. // Эстетика и поэтика переводов В.А. Жуковского 1820–1840-х гг.: проблемы диалога, нарратива, мифопоэтики. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2009. С. 283–295.]
#[https://www.academia.edu/39984467/Культура_чувствования_Алтая_и_алтайский_текст_Г_Д_Гребенщикова Халина Н.В. Культура чувствования Алтая и алтайский текст Г.Д. Гребенщикова. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2014. С. 136.
#Гребенщиков Г.Д. Моя Сибирь / Г. Гребенщиков. Барнаул : Изд-во Алт. ун-та, 2002. 214 с.]
#[http://lib2.pushkinskijdom.ru/rusfolklore-vol-10-1966-pdf Русский фольклор. Специфика фольклорных жанров / АН СССР, ИРЛИ ; отв. ред. В.Е. Гусев. М.; Л.: Наука, 1966. Т. 10. 357 с.]
#[http://irkipedia.ru/content/altayskaya_muzykalnaya_kultura_istoricheskaya_enciklopediya_sibiri_2009 Головнева Н.И. Алтайская музыкальная культура / Н.И. Головнева, Г.Б. Сыченко // Историческая энциклопедия Сибири. Новосибирск, 2009. Т. 1. С. 80–81.]
#[https://cyberleninka.ru/article/n/hudozhestvennaya-literatura-v-lichnoy-biblioteke-g-n-potanina-na-materiale-sochineniy-l-n-tolstogo Никонова Н.Е. Художественная литература в личной библиотеке Г. Н. Потанина : на материале сочинений Л.Н. Толстого // Словесная культура Сибири в общероссийском и европейском контекстах (XIX – начало ХХ вв.); под общ. ред. И.А. Айзиковой. Томск: Издательский Дом ТГУ, 2019. С. 228–235.]
#Гребенщиков Г.Д. Хан-Алтай : [рукопись] // ГМИЛИКА. ОФ. Д. 15533/1. П. 23. Л. 136–158.
#[https://elibrary.ru/item.asp?id=41215898 Масяйкина Е.В. Жанр литературной сказки в творчестве Г.Д. Гребенщикова: на материале сказки «The Charming Mead» в архиве писателя // Алтайский текст в русской культуре: сб. статей / под ред. М.П. Гребневой, Т.В. Чернышовой. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2019. Вып. 8. С. 160–165.]