Трансляция и рецепция образа Г.И. Чорос-Гуркина в публицистических и художественно-литературных источниках 1918-1956 гг.

Г.И. Чорос-Гуркин (1870-1937)

В начале XX в. Г.И. Чорос-Гуркин признан genius loci Горного Алтая

Горный Алтай (Русский Алтай) с момента вхождения территории в состав имперских пространств был объектом внешнего наблюдения, изучения и описания, и только к началу ХХ в. в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина (1870–1937) он обрел своего художника, сумевшего осмыслить образ горной страны изнутри; отныне он признан genius loci Горного Алтая. Рассуждая о связи человека с местом его обитания, которой ведает «genius loci», П. Вайль заметил, что «на линиях органического пересечения художника с местом его жизни и творчества возникает новая, неведомая прежде, реальность, которая не проходит ни по ведомству искусства, ни по ведомству географии» [1. C. 5]. «Ведомство географии» с подобным утверждением не соглашается, настаивая на базисности географичности в порождении подобной реальности [2] , [3].

Обретение Горным Алтаем статуса субъекта Российской Федерации (Республика Алтай, 1992 г.) актуализировало проблему формирования региональной идентичности, возрождения и создания местных традиций, местной идеологии и массовой культуры на полиэтническом пространстве Горного Алтая. На роль фигуры-символа для репрезентации местной идентичности мог претендовать только самый известный представитель территории, им и стал художник Г.И. Чорос-Гуркин, алтаец, открывший миру Алтай. Биография, библиография и новейшие искусствоведческие трактовки его творчества изложены в ряде работ: [4] , [5] , [6. C. 155–177].

Влияние Г.И. Чорос-Гуркина на творчество П.Г. Низового

П.Г. Низовой (1877-1940)

В литературе ХХ в. отчетливо прослеживается движение Гуркина-персонажа от образа современника до genius loci. Мы выделяем в этом движении три этапа: областнический (1900-1917); идеологический (1918–1956), локально-имифологический. Далее представлен второй этап трансляции и рецепции образа художника – в публицистических и художественно-литературных источниках 1918–1956 гг..

П.Г. Низовой повесть Язычники 1922 г.

Дореволюционная столичная и сибирская публицистика закрепила за Гуркиным славу первого сибирского художника-профессионала из инородцев, он был известен в центре губернии Томске, в Барнауле, в Петербурге (на всю Россию его прославил в стихах А.С. Пиотровский [7]), но не в Улале – на родине тогда еще не была сформирована среда для восприятия искусства. Участие Гуркина в политических событиях в Сибири после февраля 1917 г., руководство Алтайской Горной Думой и Каракорум-Алтайской окружной управой сделали его имя известным и в Горном Алтае, где он по-прежнему оставался центром притяжения для творческой и научной интеллигенции. Так, например, со встречи с Гуркиным начинает свое знакомство с Горным Алтаем Павел Низовой, в 1918 г. оказавшийся в Барнауле, а потом около года проживший на дальнем кордоне у Телецкого озера. В автобиографии он писал: «Самая лучшая глава вписана в мою жизнь Алтаем. В 1918 г. с алтайцем художником, Г.И. Гуркиным-Чорос, сидели мы на скалистом берегу голубой, ревущей, изумительной Катуни и вслух мечтали, он – о Каракорумской республике русского и монгольского Алтая – это его давнишняя мечта. Я – о колонии писателей и художников в горах по Катуни (это моя давнишняя мечта) и об издательстве «Алтын-Кун» – «Золотое Солнце» [8. C. 25]. Образная система Гуркина повлияла на поэтику алтайских произведений Павла Низового (сборники «Крыло птицы», 1923; «В горных ущельях», 1925; повести «Язычники»,1921; «В горах Алтая», 1925 и др).

Картина «Хан-Алтай» Г.И. Чорос-Гуркина

Пейзажи в алтайской прозе Низового вторят живописным пейзажам Гуркина, точность этнографических элементов в его описаниях наводит на мысль, что все они будто списаны с набросков художника; не оставляет сомнений в том, что именно под влиянием Гуркина столичный писатель становится пантеистом-язычником (см. повесть «Язычники», 1921). Прозаик использует для обобщенного названия Горного Алтая излюбленный образ Гуркина Хан-Алтай: «Широко раскинулся большими и малыми горами голубой Хан-Алтай. На высоких белках его, где сияет немеркнущее «Алтын-Кун» (золотое солнце), блещут вечные ледяные озера, медленно ползут – не сползают вечные ледяные реки» [9. C. 10]. Романтические пейзажи в прозе Низового резко контрастируют с исторической действительностью – люди гор со страхом ждут приход «неведомого могучего Большевика», с ним связана мысль о грядущем хаосе: «Массивы гор крепко сдавили полянку. В них одних было живое, страшное. Резко выделялись их каменные мускулы и, казалось, все напрягались, все натуживались, – вот брызнет из них сила первобытного хаоса и все сметет, превратит в первобытное» [9. C. 38].

Отъезд и возвращение в СССР – знаковые события в жизни художника

Вечный покой гор и их небольшого населения – алтайцев – доживает свои последние дни. П Низовой пишет: «В зеленом бесстрастном сне горная долина. Застыли кедры и пихты. Каменные недоступные вершины гор уткнулись в сине-хрустальное небо и застыли. А посреди долины курится сиреневым дымком одинокая юрта… Возле неё воткнуты две жиденьких березки, на них протянута бичевка в девятью тряпочками…» [9. C. 25]. Детали этого описания повторяют мотивы книжной графики Гуркина (см., напр., обложку «Алтайского альманаха» 1914 г.). Стремясь сохранить от надвигающегося хаоса свои работы, Гуркин с сыновьями уезжает в Монголию, а затем перебирается в Туву. Возвращение Гуркина в СССР в 1925 г. было долгожданным событием. В своеобразном его анонсе в новониколаевском журнале «Сибирь» отмечалось, что «очарование» произведений художника-алтайца «исходит прежде всего от самых тем большинства картин художника. Горная Сибирь, могучие горные кряжи, дикие долины – полны влекущей романтической красоты» [10]. Журнал поместил фотографию Гуркина, снятую в мастерской, на фоне картины «Хан Алтай». «Спокойное, трезвое, реалистическое мастерство» Гуркина было особенно заметно на фоне послереволюционных художественных новаций.

Материалы Первого сибирского съезда художников (январь 1927 г.) свидетельствуют, что возвращение Гуркина стало знаковым событием в профессиональной среде. Его имя звучит на съезде неоднократно (сам он в это время был в Москве). В контексте обсуждения вопроса о специфике сибирского искусства и о роли национальных меньшинств в его развитии на съезде ставится вопрос о возвращении Гуркину конфискованной усадьбы и мастерской в деревне Анос. Участники съезда практически проигнорировали его политическое прошлое – «нам важно, что это художник…» [11. C. 222] (о ситуации в изобразительном искусстве Сибири тех лет см.: [12]).

Обложка Алтайского альманаха 1914 г.

Усадьба была возвращена Гуркину и тут же – как единственный культурный объект в молодой Ойротии – включена в число рекомендованных для посещения туристами в Горном Алтае мест. Гуркинский Анос упоминался во всех столичных и сибирских описаниях маршрутов по автономной области, природная и этническая экзотика которой притягивала туристов. После законодательного введения обязательного ежегодного трудового отпуска государство было озабочено введением контролируемых и содержательно регламентированных форм отдыха.

Столичные методисты общества «Советский турист» при рекогносцировочном посещении Горного Алтая так описали посещение усадьбы Гуркина: «12-го августа мы были в Аносе у местного художника-алтайца Гуркина. Высокий, худой, в больших сапогах, с типичным лицом алтайца, сидел он перед нами, стараясь советом помочь нам в нашей работе. Гуркин – прекрасный алтаевед, его рассказы дают необычайно много… Проработав с нами план нашей поездки и дав ряд ценнейших указаний, Гуркин повел нас в свою мастерскую <…>. Большое количество больших и малых полотен являются прекрасным дополнением к рассказам Гуркина. Тут и Белуха в ряде изображений, и лесные пейзажи, и алтайцы в разные моменты работы и отдыха. Расстались мы, кажется, взаимно удовлетворенные» [13]. Характерно, что во всех сибирских и столичных изданиях 1920-х гг. при упоминании усадьбы Гуркина как культурно-просветительского центра обязательно подчеркивалось, что в настоящее время хозяин живет и работает там, он открыт общению, рад гостям.

Посещение усадьбы художника было включено в общесибирский туристический маршрут №7 «В Чемал по Катуни». Анос был назван в маршрутнике «родиной алтайского художника-пейзажиста Гуркина, который работает там в своей студии» [14. C. 49]. Это, скорее, не биографическая неточность – родился Гуркин в Улале, а знак идеологической трактовки личности: село Улала к тому времени было уже столицей советской Ойротии (с 1928 г.), и связывать с ней имя художника-эмигранта с сомнительным политическим прошлым местные власти не решались, а крошечная алтайская деревня – подходящее место для процветания самобытного таланта нацмена (популярное словечко из раннесоветского новояза, сокр. от национальные меньшинства). Следует добавить, что вплоть да ареста Гуркина посещение его студии входило во всесоюзные туристические маршруты № 4/10; 4/20 (где 10 и 20 – продолжительность маршрута в днях); экскурсия в мастерскую художника была рекомендована между посещением национального колхоза «Агарь» и поездкой в Шебалинский государственный маральник [15. C. 14] – это лишний раз убеждает в том, что презентация национальной, природной и культурной специфики области была строго регламентирована.

Г.И. Чорос-Гуркин в восприятии деятелей советской культуры и науки 1920–1930-х гг.

Столь же строго идеологически было продумано основное справочное пособие о раннесоветской Сибири – «Сибирская советская энциклопедии». Гуркин был дан в энциклопедии как представитель национальных меньшинств – «ойрот из сеока (рода) Чорос», и на первый план была выдвинута мысль о генетической связи художника с местом его рождения: «Творчество Г. широко развернулось в дальнейшем на Алтае, где он живет и сейчас. В условиях величественной природы Сибири чуткий туземец Г. дал полотна ярче, глубже, свежее своего учителя [И. И. Шишкина. – Т.Ш.] и с большим техническим живописным размахом <…> Как политический деятель. Г. связал свою деятельность с буржуазно-националистической верхушкой алтайских племен. Будучи одним из руководителей Алтайской Горной Думы в 1917–1918 он вел активную борьбу с советами. Эмигрировав в Монголию, он, после нескольких лет скитаний, вернулся в Ойротию» [16. стлб. 758].

Побывавшая в Горном Алтае в 1928 г. Зинаида Рихтер, перед почти пятимесячным путешествием по горам получившая инструкции не только от партийных руководителей области, но и, как можно усмотреть из текста, и от «зам. пред. ГПУ тов. Миленина», в своей идеологически выверенной книге об автономии вскользь упомянула о Гуркине. В задачу её книги входило описание ростков новой культуры в Ойротии; столичной писательнице надо было подобрать примеры, контрастирующие с дикостью отсталой восточной национальной окраины СССР. Традиционно для столичных литераторов уровень дикости символизировали алтайские шаманы и их обряды, грязь в жилищах-аилах и отсутствие гигиенических навыков у коренного населения. Соответственно, местный композитор Анохин, художники Чевалков и Гуркин, доктор Алексеев, газеты «Кызыл-Ойрот» и «Ойротский край», «клуб-театр с крышей в стиле мавзолея (театр, увы, без уборных)» [17. C. 16], баня в Улале, при постройке которой забыли установить котел, – это все новая культура, потенциальными потребителями которой являются пока жители областной столицы: школьники, советские и партийные работники. Из двух местных художников основное внимание было уделено самородку Чевалкову, талантливому самоучке из алтайцев; Гуркин же назван «законченным известным художником», о нем – ни хорошо, ни плохо, раз был «одним из главных деятелей Каракорумской думы, при колчаковцах угодил в тюрьму» [17. C. 18].

Эта сдержанность – проявление требующейся от столичной писательницы идеологической «правильности» в показе жизни национальной окраины; на самом деле она знала о творчестве Гуркина до поездки на Алтай, это можно усмотреть во введении к книге, где есть пассаж, навеянный творчеством Гуркина: «Необыкновенно разнообразен Алтай. Общее для всего Алтая – лишь синий, прозрачный, душистый воздух. Эта синева долин, гор, воздуха на любой большой выставке сразу выделяет картины алтайских художников» [17. C. 6] – участником больших выставок из двух алтайских художников был только Гуркин, З. Рихтер могла увидеть его работы в экспозициях VIII выставки картин и скульптуры АХРР «Жизнь и быт народов СССР», проходившей в 1926 г. в Москве и в Ленинграде.

Музей-усадьба Г.И. Чорос-Гуркина в с. Анос

Другой столичный писатель, Дмитрий Стонов, включил в число культурных новаций Ойротии не только красную юрту-передвижку, но и областной музей. Задача художников нового искусства, пишет он, состоит в выполнении «нужного и спешного социального заказа» – «запечатлеть то, что обречено на слом»: старый быт, дикость, обрядность. «Многие художники работают над этим материалом, и работают успешно. Детально выписанные, их картины напоминают прекрасные в свое время, тщательно сработанные полотна наших передвижников. Так, например, впечатление зрелой и выношенной работы производит картина в Улалинском областном музее – камлание. Глаз реалиста-художника увидел в камлании то, что интересно не только ойроту, но и жителю другой областей и республик нашего Союза» [18. C. 253]. Художником-реалистом, участником передвижных выставок в период их наибольшей популярности был только Гуркин; Чевалкова же чаще сравнивали с П. Гогеном и П. Сезанном, а он их работы и в глаза не видывал [17. C. 19]. Да и сам Чевалков позиционировал себя исключительно как регионального художника [19].

Значительно увеличивается число книг об Ойротии к её десятилетнему юбилею, широко отпразднованному в 1932 г. Наиболее показательны из их числа книги с одинаковым названием «Ойротия», демонстрирующие одна – внутреннюю (П.Я. Гордиенко), другая – внешнюю (Л.П. Мамет) точку зрения на предмет описания.

Историк Л. Мамет показывает Г.И. Гуркина-мечтателя, «проглядевшего живую, многогранную жизнь», говорит о нем в ракурсе трагедии представителя немногочисленной национальной интеллигенции, которая, не имея никакого политического опыта, оказалась щепкой в классовой борьбе. Гуркин в его очерке становится именем нарицательным: «Пока Гуркины предавались сладким мечтаниям о голубом дымчатом Алтае, контрреволюционные силы, наводнившие Алтай, не дремали» [20. C. 86]. Цветовая гамма Алтая в этом образе навеяна попавшим в руки исследователя письмом Г.И. Гуркина к П.И. Вильдгрубе от 5.04.1918 г., в котором, в частности, говорится: «Я знаю, что много тревог и сердечных болей перенесли все мы за нашу страдающую страну – Россию и нашу Сибирь, а, в частности, и за наш голубой, дымчатый Алтай. Но будем верить в бога и в природу, что все жертвы наши, все болезни и тревоги искупятся нашим сознанием, что мы служим на благо страдающему еще более нас народу» [20. C. 85]. Приведенный фрагмент свидетельствует, что романтическое видение Алтая и патриотическая позиция художника, ранее вербализованные в стихотворениях в прозе «Алтай и Катунь» и «Алтай. Плач алтайца на чужбине», еще более обострились в момент, когда художнику пришлось взять на себя ответственность за горячо любимую родину; судя по подобным высказываниям. Гуркина никак нельзя было обвинять в сепаратизме.

Возглавлявший в рассматриваемый период областную парторганизацию П.Я. Гордиенко вслед за столичными критиками обвинил Мамета в великодержавном и в местном национализме и противопоставил его оценкам личности Гуркина собственные, резкие и бескомпромиссные, обильно подкрепленные ссылками на И. Сталина, громившего на ХVI съезде партии шовинистические уклоны. О Гуркине Гордиенко пишет в главе «Областники», упрекая художника за связь с «отдельными представителями ойротской национальной интеллигенции и бывшей полуфеодальной аристократией – баями, которая видела в областниках своих защитников» [21. C. 60].

Под критику партийного лидера области попал и известный сибирский писатель Глеб Пушкарев. Гордиенко очень резко прошелся по упомянутым в его книге «В хребтах Алтая» первым алтайским интеллигентам-областникам из круга Гуркина: «…нельзя безнаказанно протаскивать на четырнадцатом году революции утверждение, что Чорос-Гуркин, Сары-Сеп Конзычаков, Токмашев и Тибер-Петров, бывшие вдохновители контрреволюционной каракорумской авантюры, являются борцами за право на существование алтайца» [21. C. 7].

Уточним, что Гордиенко – приезжий партработник, а вот для Меджит-Иванова, местного партийного деятеля, Гуркин-художник прежде всего – символ Алтая. В очерке «Каракорум» Гордиенко приводит рассказ Иванова от первого лица о пути в революцию, выдержанный в духе ранних романтических произведений Горького, где в образ пламенного революционера-алтайца вплетаются и Буревестник, и Данко, и одинокий скиталец-босяк: «… я зашел на выставку картин, устраиваемую художником-алтайцем Чорос-Гуркиным. Безмятежным спокойствием природы повеяло от его полотен. Солнечными пятнами зовущих горных вершин. Зелеными водоемами рек и озер. Родными аилами, курящими смолистые запахи утренних дымков. И потянуло меня назад… к этому сонному безмятежью… в горы… в знойное безлюдье Монголии. Так метался я в эпоху исканий, взлетов и падений, страстного желания идти на самопожертвование и горькой любви к своей отсталой патриархальной родине» [21. C. 67]. Но после октября 1917 Иванов и Гуркин оказались по разные стороны баррикад.

А вот Гордиенко и Гуркина исторический алогизм свел в точке невозврата – они оба попали под расстрельные статьи. Сын П.Я. Гордиенко, профессиональный писатель Юрий Петрович Гордиенко, создал в 1960 г. реабилитирующую отца автобиографическую поэму «Алтайские хроники»; её шестая часть называется «Чорос Гуркин». В сюжете этой части секретарь обкома отечески встречает вернувшегося из эмиграции Гуркина у себя дома, прощая ему все заблуждения и обещая всяческую поддержку. Поэма тенденциозна, и её гуркинская часть звучит как покаяние отца: «Его нищеты и величья // В те годы я не понимал» [22. C. 24] – сыну в 1925 г. было только три года.

В упомянутой книге новосибирского писателя Г. Пушкарева, написанной в форме путевых записок, есть главка «У художника Гуркина». В сюжете юные исследователи Горного Алтая во время летней экспедиции посещают в Аносе мастерскую Гуркина, которого старый учитель рекомендует им как всемирно известного художника, чьи выставки с успехом шли в России и за границей. В духе О. Яцунской описана мастерская и полотна Гуркина. Восторг мальчишек вызывает сам факт, что «это рисовал наш алтаец – Алтай кижи». Пушкарев резюмирует: «В совершенно еще дикой некультурной стране мы видим такие таланты. Ведь Гуркин – алтаец» [23. C. 22].

Антология

Непримиримую идеологическую позицию ойротских властей по отношению к Гуркину демонстрирует писатель А.Л. Коптелов, практически узурпировавший тему Горного Алтая во всесоюзном масштабе. В очерке «В горах Алтая» он писал: «В 1917 году алтайские баи и зайсанги возмечтали о создании «могущественного» ханства кочевников. Главарем их стал художник Чорос-Гуркин. Они собрали в Бийске свой съезд и первым делом распорядились, чтобы из зала заседания была вынесена вся мебель. Назад, к средневековью звали баи. Появилось на свет балаганное «правительство».

Каракорум, этот контрреволюционный ублюдок, принес на Алтай много несчастий. Он любил вонючую юрту, вшивую шубу и древнюю кожаную посуду. Наряду с этим он ненавидел дедовский лук и был страстным поклонником трехлинейных винтовок и семизарядных наганов <…> В 1920–1922 г. многочисленные бандитские отряды таскали по Алтаю тряпки с его лозунгами» [24. C. 27].

После расстрела Г.И. Чорос-Гуркина в 1937 г. его имя было вычеркнуто из исторических анналов области, если Каракорум и упоминался, то уже без имени Гуркина [25]. Но нельзя отрицать, что в указанный период из живописи Гуркина в литературу переходит мифопоэтический образ Хан-Алтай, соседствующий в раннесоветских текстах с научно-географическими описаниями Горного Алтая-Ойротии. И хотя руководство автономной области не позволило вернуть доброе имя Гуркина даже после его реабилитации в 1956 г., все же оставались знатоки творчества алтайского художника, не побоявшиеся писать о нем в период между 1937–1956 гг., например, И. Ефремов.

Т.П. Шастина

Список литературы

1. Вайль П. Гений места: Культурологические очерки. М., 2006.
2. Замятин Д.Н. Гений и место: в поисках сокровенных пространств
3. Замятина Н.Ю. Гений места и развитие территории (на примере уроженца Хвалынска художника К.С. Петрова-Водкина). Гуманитарная география: Научный и культурно-просветительский альманах. Вып.6. М., 2010.
4. Эдоков В.И. Мастер из Аноса. Барнаул, 1984.
5. Эдоков В.И. Возвращение мастера. Горно-Алтайск, 1994.
6. Художники Алтайского края: биобиблиографический словарь. Т.1. Барнаул, 2005.
7. Пиотровский А.С. По Алтаю: посвящается художнику Г.И. Гуркину. Алтайский альманах. СПб, 1914.
8. Низовой П. Рассказы. М., 1927.
9. Низовой П. В горных ущельях. М., 1925.
10. Сибирь. 1925. № 2. С. 23.
11. Первый сибирский съезд художников. Сибирские огни. 1927. № 3. С. 204–231.
12. Муратов П.Д. Художественная жизнь Новосибирска 1920-х годов. Общества // Идеи и идеалы. 2009. Т. 1.
13. Яцунская О. По Алтаю. Записки экскурсанта // Экскурсант и турист. М., 1929.
14. Спутник туриста по сибирскому краю. Новосибирск, 1929.
15. По Алтаю / Отв. ред. М. Розен. М., 1936.
16. Сибирская советская энциклопедия. Т.1. А–Ж. Новосибирск, 1929.
17. Рихтер З. В стране голубых озер (очерки Алтая). М.,Л., 1938.
18. Стонов Д. Повести об Алтае. М., 1930.
19. Чевалков Н. Мой путь к искусству. Красная Ойротия. 1936. № 62. С. 4.
20. Мамет Л. П. Ойротия. Горно-Алтайск, 1994.
21. Гордиенко П.Я. Ойротия. Новосибирск, 1931.
22. Гордиенко Ю.П. Там, за большим перевалом… М., 1980.
23. Пушкарев Г.М. В хребтах Алтая. Новосибирск, 1930.
24. Коптелов А.Л. В горах Алтая. М, 1937.
25. Батасов А., Раппопорт Г. Социалистическая Ойротия. Барнаул. 1939.